配资公司开户我终于等来了费舍对《浮现》的分析

1950年9月的一天，意大利诗人、41岁的切萨雷·帕韦泽在都灵的一家酒店里上吊自杀。帕韦泽此时已是意大利顶尖的诗人，刚获得国内最重要的文学奖项，声誉蒸蒸日上。自杀来得太突然。

帕韦泽身躯高大，面貌斯文、忧郁，一看就是话很少的人。2020年底，我在开始制作自己的播客节目“作家酒馆”时（今年此系列终于出成了一本纸质书《作家酒馆》，于是我着手更新第二季），就决定要写一期讲帕韦泽的故事。不过写作的时候，我没有去分析他死的原因，我只是想象当他坐到一个酒馆里，在我的面前，会是个什么样子：他应该吸一口烟，吐到天上，再吸一口烟。

有两本翁贝托·艾柯的书，都被第一次译为中文。一本是《从树到迷宫》，副题“符号和阐释的历史研究”，是艾柯2016年逝世前出版的最后一本“专业”作品，另一本是《米兰讲稿》，系新世纪以来发表的一组面对公众的讲稿，更为通俗。作为意大利半个多世纪以来最有国际影响力的人文学者，艾柯时不时要举意大利的人、作品和故事为例。在其中一处他就提到，帕韦泽自杀前，留下一句遗言“请不要过多地议论我”。

这话被人尊重了吗？没有。艾柯说：现在，“我们都对他不幸的爱情故事了若指掌”——意思是，后来的人对帕韦泽当年和一位美国女演员的纠葛津津乐道，都说他是因失恋而自绝的。

帕韦泽不希望自己变成谈资，可这由不得他自己。艾柯是在2010年的讲稿中谈到的帕韦泽，为的不是谴责大众，而是引入对时代变化的思考。帕韦泽想要隐私，但是，“在大众传媒时代，隐私权正逐渐失去价值，被‘暴露癖’取代”。情况颠倒过来。由于传媒本身的霸道，人们为了获得传媒的“推送”，博取名声，而故意暴露自己的隐私。国外早已有直播自杀的人；我们这里，也有把治病乃至求死的消息公开出去的案例。艾柯在2010年就看到，“审慎”已是过时的做法。他又说（说得太好了）政府人员也都争着在“流媒体”上表态，可是官方身份又迫使他们保持与媒体性质相违的审慎，于是他们只好重复一些简单的立场话语。艾柯早就看到，曾经风光无两的外交官，未来将会是一个以言语空洞、形象呆板著称的鸡肋行当。

技术高度密集的手机，把公众变成了为媒介打工的人，带来的一个现象是：“人群”的性质发生了根本改变，每个人都在场，却又因为紧盯手机而不在场，他们和空间、和他人之间的关系是脱离的，他们表现出的和善、谦让，很大程度上都是因为不在场。在《怪异与阴森》中，马克·费舍分析了“阴森”，阴森感源于“应该存在的都不存在”。因此，一段人人盯牢手机的地铁车厢，就是感受阴森的最佳地点，以及反思“在场”和“存在”关系的良好机会。

费舍的书都短小，他的另一本书《资本主义现实主义》也是如此。费舍用以分析的资源主要是电影、朋克音乐、绘画等，他不怎么引用吉尔·德勒兹之类当下的学术激进派很喜欢引用的理论家，而是驾着各种概念术语，飞快捣向一条条分析链的结尾。他的语感尤其匹配今日被交通和信息技术带起的节奏。在地铁停站的片刻，你能看到，红黄蓝绿的浓艳大字、AI制作的大幅彩图，还有精心调制好情感浓度的城市形象宣传语，它们环绕着车窗里，一个个头都不抬的人们——这也恰能表现费舍所说的“阴森”的另一面：“不该存在的却存在”。

在《资本主义现实主义》中，费舍提到，女作家玛格丽特·阿特伍德初版于1972年的小说《浮现》，是他心目中的“圣作”，这使我好奇，因为以前读过《浮现》后，很快我就完全没有印象了。在《怪异与阴森》里，我终于等来了费舍对《浮现》的分析，他把它用作一个窥视“阴森”主题的案例。他说，《浮现》捕获的是六七十年代之交的“后迷幻的海洋性时间”，这样充满“流”感的自创概念，的确使费舍的写作具有当下性。

无意间发现，我的手中也多了一本又一本女作者的作品。三四个月里，连续读完了赵园的散文集《窗外》、杜拉斯论电影的访谈录《迷途》、安妮·埃尔诺的《看那些灯光，亲爱的》、伍尔夫的日记选《写下来，痛苦会过去》，后边排队等着的还有《波伏瓦访谈录》。

赵园是文字最可敬的国内学者，读她的文章，从不会怀疑其“真”，无一篇不是既饱含心事又意趣充足，向读它的人要求平静和严肃。她的情感是完全填满她用于表达这种情感的字句的，没有浮夸，更没有自以为是；读她文章里提到的古人，例如“卢象晟”，单看这三个字，都能使我感到赵园是沉吟至今才写下来的，绝看不到被文旅行业腐蚀的“思古之幽情”。

埃尔诺的文字是法国社会学实力的体现。《看那些灯光，亲爱的》实际上是一本田野考察性质的小书，投入了一年，产出仅是一小本。和地铁一样，超市是现代社会里典型的“非地点”，是人虽成群，却彼此陌生、缺乏连接的场所，因此书写也是最难的，为此一“非地点”，埃尔诺写了一本“非故事”，在人与人错杂而过，面孔和面孔，以及面孔所透露的信息飞快流动、痕迹旋即消失的地方，她靠着过硬的洞察力和耐心的担保，去按面孔固有的样子写面孔，按痕迹在消失前的样子写痕迹。

当埃尔诺指出“3.99”“19.99”这类定价策略依然有效，指出超市里张贴的“为我们客户的利益起见、禁止拍照”之类公告的虚伪，当她指出，超市总是在廉价消费品区域张贴以禁止偷盗为内容的“温馨提示”时，她作为作家，是威风八面的。

弗吉尼亚·伍尔夫的文字，一直在那里，在等待厌倦了图像的人们，而一旦转向文字期求回应，迎面而来的是伍尔夫的断言：“写作是深刻的乐趣，阅读则是肤浅的”。她是个一直在创造新的形式、新的写作风格、新的生活方式的人。她考虑日记被阅读的那一刻，这是一种远见，她希望留下更伟大、更深刻、更有意义的东西给读者——是读者而不是“世人”。

两位女性电影人的书——杜拉斯的《迷途》和阿涅丝·瓦尔达的《访谈录》，让我看到，最优秀的灵魂是如何彼此趋近的。说到拍《达盖尔街肖像》，阿涅丝讲她是安静地、缓慢地推进镜头，面对街上的人物的。她自己就住这条街，当时因为养育孩子而出不去，就拍摄自己家的周围。她说：

“如果你想接近某人，就必须缓慢靠近，在物理和道德层面都要慢。”

慢，这在讲求“一键生成”“三分钟了解”、快速抵达终点的当代文化中是怎样的背时。卡夫卡早在电影初兴的时候，就讽刺地讲过“电影给裸露的眼睛穿上制服”，说电影画面用快速的动作，让人目不暇接又不断遗漏。阿涅丝的做法正是回应卡夫卡的批评和焦虑，她想的是，要最大限度地展现事物，“任何人物特写都应该尽可能温和”。她要让镜头下的“沉默的大多数”相信，自己绝不会在电影中背叛他们。

至于杜拉斯，电影是她的“业余爱好”，她在《迷途》中说得明白，自己是坚持用写作的方式来拍电影，“只做我喜欢的事情”。1977年她拍《卡车》时，那是新浪潮电影的巅峰时期，她说：我要拍的是终结电影的电影，让观众感到电影再也没有意义了的电影。只有在电影走入迷途，也就是说不那么确定、不知何去何从的时候，它才是电影。

在地铁里，我还重读了一本《我的确接近于孤独：卡夫卡日记1910—1913》。说是“重读”，因为卡氏日记早就看过，他的文字等候了百年，现在被开发出一条条关乎“孤独”“丧”等符合现代人“接受习惯”的简要语录，这本《接近于孤独》也是这样编出来的。卡氏的文字之所以能用孤独、丧等消极感受灼人之心，是因为他刻意与自己的情感相分离的习惯。比如说，你被另一个人辱骂，你的感情必然是羞辱、愤怒、委屈，而卡夫卡却不写这些，他会去描写那个骂人的人张大成一个圆洞的嘴。

结果，我们在读的时候，会觉得他更沉浸于他被骂的处境，因此这不直陈的“丧”是更深的丧，因为它更能反映受伤害的人的无动于衷，这就是活跃于20世纪初的卡夫卡对于21世纪的我们而言，最具有“现代感”的地方：我们也同样被授予了对自身情感无动于衷的特权。

区别在于，卡夫卡是主动选择如此，而我们却是日益无法放弃这种特权，冷淡成为不二之选。在一次社区性质的读书会上，一位女士问我一个问题，可她并不是真正在乎我的回答，她只是把自己的手机往前递了递。既然她的主要目的是为自己攒素材，我也不愿多说什么。

在地铁里上上下下的日子里的见闻，使我更加理解，媒介技术和工具不只是把人的注意力开发为商品，它们还发掘出人在懒惰这方面的潜质。人如果能够放弃表达，如果工具能笑得比你更彻底、更撕心裂肺，人就会放弃笑。艾柯的《米兰讲稿》，对这些予以分析。而对“9·11”以来的阴谋论的分析，是艾柯此书的另一重要主题。看过艾柯对阴谋论为何永远有市场的分析，立刻就能想到，你现在张嘴说出的“看到网上说……”“网上有人说……”十有七八都是阴谋论性质的东西，那些被你记住并乐于传播的，都是一些用很简短、很容易让人记住的语言讲出的“独家观点”，它们看上去都很有道理，但它们的出炉从来不是为了被证实，而只是为了借你的口、你的手、你懒惰的脑袋继续传播。

当然，我的手中永远有艾柯，有伍尔夫，有杜拉斯，有卡夫卡、马克·费舍以及赵园。还有更多，像是乔治·桑德斯的俄国文学课《漫游在雨中池塘》，像是约瑟夫·弗兰克的文化随笔集《透过俄罗斯棱镜》……

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